20世紀90年代以來，中國美學似乎進入了沉寂期。美學著作的出版量或許有沒有減少，但是人們對于美學真理的信念卻薄淡了。最近讀到閻國忠教授的新著《朱光潛美學思想及其理論體系》，感觸很多。

我學了多年美學，逐漸形成了兩句話：一句是美學沒有爭論。

另一句是：美學無是非。對于第一句話，雖然它可能會受到批評，但我仍然認為它閃耀著真理的光芒。

其真理性在于，審美雖無爭辯，但美學卻必須爭辯。而且重要的是，美學的爭辯須建立在審美的無爭辯基礎之上。這就是審美無辯與審美辯的辯證關系。

第二句話是對的：數學上的錯誤太容易證明。而在美學中，即使是錯誤也總是有道理的。

這件事本身不啻對美學所達到的科學水平的一個測度。由于這個原因，我對那些對推進美學的科學程度作出了貢獻的美學家往往特別尊敬。朱光潛是其中的卓越者之一。

在我看來，朱光潛作為一個中國美學家，最大的特點是對審美真理的不懈追求。當人們有充足的理由對于美學中的真理絕望的時候，當傳統美學被認為已經陷入迷誤，中國學者在美學中看到了一堆博學的垃圾并且驚呼美制造白癡、避之惟恐不及的時候，對于一生孜孜不倦研究美學的朱光潛的學術生涯和理論遺產的回顧和總結，這件事本身就是對于美學研究者的一個鼓舞。在這種情況下，《朱光潛美學思想及其理論體系》一書的出版，確有其不同尋常的意義。

因為對中國近現代美學的反思是中國美學走向未來不可或缺的一環。朱光潛的學術生涯可以說是中國現代美學發展的一個縮影。朱光潛的學術道路本身就是一種精神財富。從這個意義上說，朱光潛不僅是一座跨越古今、連接中外的橋梁，也是中國美學走向世界和未來的橋梁。這30萬字對朱光潛美學歷程的研究和介紹，讓人感到它的沉重。

朱光潛是一位學者，除了美學，他的生命幾乎為零。照理說，對他的學術思想進行評述，似乎并不困難。其實，這并不是因為朱光潛的美學發展是中國近現代思想史的一部分。

本書的意義，不僅在于它對中國美學科學的開拓者朱光潛的美學思想及其理論體系進行了準確、細致的梳理和概括，充分肯定了朱光潛在中國現當代美學建設中的開拓者和奠基人的地位，而且還在于它清晰地呈現和勾畫了朱光潛美學追求中的建構、轉型、反思和重構的反復過程，以及對馬克思主義的學***究在朱光潛美學道路中的重大意義。本書對朱光潛的介紹，實際上相當于從一個重要的方面勾勒了中國近現代美學史。由此，我們可以真正感受到，在美學研究中，它比其他任何研究領域都更容易受到文化環境的影響甚至干擾。

即使是一個誠懇的美學家，在各種批評中，堅持正確的方向、不斷地改正錯誤是多么的困難。朱光潛不僅受到了正確的批評，而且受到了無可置疑的正確的批評。這本書給我們描述的不是一個特立獨行的美學家，也不是一個一貫正確的美學家，而是一個有足夠理論勇氣的不屈不撓的美學家。

與其他學術領域相比，美學研究更難達成共識，也更難避免理論上的錯誤。在這個領域，即使是偉大的智者也無法避免錯誤。糾正的不一定是錯誤，進步有時可能是倒退，正確的也可能被濫用。這些在美學上并不罕見。

因此，在對朱光潛的評論中，對其美學研究并無裨益。本書作者嚴格把握了這一準則。這里僅舉一例：

朱光潛曾提出過一個著名的物甲物乙說。這一觀點有其重要的理論價值。到目前為止，我還看不出這是違背馬克思主義哲學原理的，所以我認為沒有必要引用馬克思的話來支持這一觀點。

但朱光潛引用了馬克思的一個非常著名的結論：最美的**對不能欣賞的耳朵沒有意義，它不是物體。在他看來，馬克思的這句話支持他的觀點：

最美的**如果不能欣賞它的耳朵（主觀條件），就無法轉化為美麗的圖像（物體b）。但是現在我們不難發現，這段話恰恰不能證明這一點。這句話能夠說明的只是，如果沒有主觀條件，最美的**（物乙）也能變成物甲，就是說，不存在物乙。

這本書如實地描述了這件事，起到了記錄的作用。這里涉及的問題似乎微不足道，但也涉及到如何處理馬克思主義作品。在某種意義上，朱光潛作為一個美學史家比作為一個美學理論家的影響要更大一些，但本書對朱光潛的評述卻更注重其理論建構的方面，因此，它在對朱光潛美學評述的同時，還比較系統地提出了作者自己對于一些重大美學問題（例如美學的研究對象等問題）的學術論斷。

這些結論是作者對美學史和美學理論長期思考的結果。這是非常之寶貴的。與朱光潛一樣，作者既是一位美學史家，又是一位美學理論家。

這使得本書的某些理論論斷帶有深邃的歷史眼光和強烈的現實感，例如，作者在評論朱光潛關于美學的研究對象是藝術的觀點時，雖然與朱光潛持有不同的看法，但是卻并沒有簡單地否定它，而是更著重從藝術的社會實踐意義上去強調朱光潛的觀點對美的本質的理解及在美學方**方面給人們的啟示。作者指出，藝術從來沒有象哲學那樣懸在空中。

因此，藝術不是少數人的事業，而是全人類的事業，是人類共同的生活或存在形式。人們可以沒有哲學，沒有宗教，但他們不能也不能沒有藝術。也就是說，美學不應停留在心理學和認知的范疇，而應深入人類的社會實踐，從社會實踐的意義上認識和研究藝術，揭示藝術在人類社會實踐中的地位和價值？

quot;正是建立在對藝術的這種理解之上，作者才認為，一般地把美學界定為人與現實的審美關系的科學即使是能夠成立，恐怕也是沒有意義的，并進而提出了自己關于美學研究對象的論斷：美學就是要研究美在這個藝術鏈中的生成與發展，以及在發展中形成的各種形態、各種環節和各種規律。美學不能籠統地將美與藝術混為一談，否則不是把美限止在藝術之內，就是把藝術局束在美之內?

quot;如果說，朱光潛以其雙重身份在中國現代美學中獲得的地位，標志了中國現代美學的開創階段，那么我們是否可以認為，本書作者同樣以其雙重身分通過朱光潛對中國現當代美學的總結，意味著中國美學試圖穿越美學史的隧道，創建具有世界水準的當代中國美學理論體系的努力呢？我看是可以的。

<四> 美學家思想總結

蔣孔陽先生是我國當代著名的文藝理論家和美學家，《蔣孔陽評傳》對蔣孔陽先生的生平經歷、學術歷程和主要學術觀點進行梳理、評述，是迄今第一部關于蔣孔陽先生的評傳。由于蔣孔陽先生的學術歷程從20世紀五十年代到90年代末，歷經時間近半個世紀，他的人生經歷和學術歷程在某種程度也反映了新中國以來文藝學美學發展的變遷歷程，因而撰寫蔣孔陽先生的評傳，對于加深學界對蔣孔陽先生學術思想的認識，乃至于對認識中國文藝學美學近半個世紀以來的發展歷程均具有重要的現實意義和學術價值。

朱志榮、王懷義所著的《蔣孔陽評傳》縱觀蔣孔陽先生的一生，追求美、自然、自由和純真，做自己感興趣的事情，實現自己的理想，是他人生的主題。他熱愛自然，喜歡與大自然親近交流，在這種坦誠的交流中，蔣孔陽先生感覺精神上是自由的、愉快的。這種真誠無私的精神也一直伴隨著蔣孔陽的學術研究。

朱志榮，男，1961年生，安徽省天長市人，丈學博士，華東師范大學中文系教授，博士生導師，中華美學學會理事，中國古代文學理論學會理事，中國文藝理論學會理事，中外文藝理論學會理事，上海市美學學會副會長。個人專著主要有《中國藝術哲學》、《慷德美學思想研究》、《夏商周美學思想研究》、《中國審美理論》、《中西美學之間》、《中國現代通俗文學藝術論》、《中國文學導論》、《西方文論史》、《從實踐美學到實踐存在論美學》(與王懷義合著)等專著，以及長篇小說《大學教授》，在《文學評論》、《文藝研究》、《學術月刊》和《復旦學報》等期刊發表論丈150余篇，多篇被《新華文摘》等人大復印資料刊物全文。王懷義，1980年生，安徽省淮南市人，6月畢業于華東師范大學中文系文藝學專業，獲文學博士學位?，F為江蘇師范大學文學院教師，著有《紅樓夢與傳統詩學》等專著，在《文藝理論研究》、《民俗研究》、《馬克思主義美學研究》、《紅樓夢學刊》和《貴州社會科學》等刊物發表論文多篇。

1923年1月23日(壬戌臘月初八)，蔣孔陽出生于四川萬縣三正鄉的苦葛壩村。那一天，陽光燦爛，風景如畫，蔣孔陽的父親蔣光社給他起了一個“愛陽”的乳名。直到上了小學，蔣孔陽才正式取了當時的大名：蔣術明。

那時蔣孔陽家在三正鄉苦葛壩村共有七八間土房子。除了蔣姓家族以外，只住了一家別姓的農民。當時蔣家共有九口人：蔣孔陽的奶奶、父親、媽媽、幺姑、哥哥、兩個弟弟、一個妹妹和蔣孔陽自己。蔣孔陽的父親是獨生子，全家大約有七八十畝地，大部分租給農民，自家只種一點蔬菜?？梢哉f，在周圍的七八十里地之內，蔣家算是比較富裕的一家了，但一遇到荒年，日子也不好過。

蔣孔陽最初意識到自己的存在，源于童年時代那些看似模糊卻很清晰的記憶。記得那是一個大雪天，蔣孔陽的媽媽余氏在廚房燒飯，而蔣孔陽，那個當時叫愛陽的小男孩站在門口，呆呆地望著那些紛紛揚揚的雪花說：“媽媽，這么多的雪，是從哪里來的呢?”媽媽說：“天上下的呀!”愛陽說：“雪可以吃嗎?”媽媽愛憐地捏了捏他的小嘴巴：“傻孩子，那怎么可以吃呢!”模模糊糊的記憶浸潤著蔣孔陽的童趣和純真，而那年雪花的美也深深地鐫刻進了他童貞的心里。蔣孔陽的另外一個記憶，是在六歲那年，奶奶帶他到15里地之外的一個分水鎮去趕場。奶奶先帶著他走進了分水小學，在校門口。有一間只有半堵墻的教室。蔣孔陽和奶奶站在墻外，而墻里面的老師、同學和黑板等，都看得清清楚楚?？戳艘粫?，奶奶問蔣孔陽：“老師講的，你都能聽懂嗎?”蔣孔陽說：“能啊!”說著，他還把老師講的都背誦了一遍;接著，他還指著黑板上的字，一個一個地念給奶奶聽。奶奶聽了，露出了歡欣的微笑，她立即決定讓愛陽上小學。

童年的蔣孔陽上的小學離家有15里地遠，他和哥哥蔣術亮一起住到鎮上的二姑母家。二年級的時候，他們又轉學到了離家同樣遠的三正鄉小學。這是因為在三正鄉，有一間屬于他們家的農屋。那時候，同樣年幼的哥哥蔣術亮帶著弟弟和自己一起上學，兩個小孩子自己做飯。蔣孔陽上小學三年級的時候，父親為了照顧孩子們的學習，也為了改善家里的經濟狀況，就在馬路邊蓋了一個小飯館。有一段時間，小飯店生意興隆，一家人都很高興。但是沒過多久，由于父親不善經營，小飯店就慢慢歇業了。小飯店雖然歇業了，蔣孑L陽和哥哥蔣術亮卻依然住在路邊的小房子里。其中的另一間，租給了外來的一位寡婦住。

就在這年5月的一天夜里，一夜狂風暴雨，山洪很快猛漲了起來，年幼的蔣氏兄弟卻仍在熟睡。突然，那位寡婦跑來敲門，孩子們懵懵懂懂地拉開門，寡婦就一頭跑了進來，她急急忙忙地拽著兩兄弟的衣袖，乘著一道道的閃電，迅速地把他們拉到對面的小茅棚里去，那里是堆柴草和放糞肥的地方。他們剛到，對面的房子就在山洪的侵襲下，“嘩啦”一聲倒塌了!寡婦余悸未消，但年幼的孩子們當時還不知道是怎么回事，他們依然倒在柴堆上，香甜地睡著了。很多年以后，蔣孔陽在回憶文章中說：“現在想來，那位寡婦，真是我們的救命恩人。然而后來怎樣?她到哪里去了?我們都一無所知。天下事常常似乎是這樣：對我們做了好事的人，我們無法感謝;而對我們做了壞事的人，我們卻又無可奈何!”

三正鄉的房子倒塌了，蔣孔陽兄弟倆只好又回到分水小學上學。蔣孔陽讀四年級，而哥哥蔣術亮升到了高小部，到另外一個地方讀書了。三弟術良，這時也上小學了。他們就一起寄宿在學校里，每個星期六下午回家。星期天下午或星期一早上，兄弟們用背簍背了米、鹽、油、菜等回到學校。他們把米、菜等都交給一位白胡子老人，老人每頓飯燒一份菜給孩子們吃。住校的有二三十位學生，這樣，他就得燒二三十份菜，此外他還要燒一桌給老師們吃的菜。很多年以后，蔣孔陽回憶說：“真夠他辛苦的了!”蔣孔陽能體諒別人的辛苦，可是卻不知道自己的辛苦，他在回憶錄中寫道：“那時候我們吃的一般都是青菜蘿卜之類，葷菜從來沒有的。但是我們自小慣了，也就不覺得苦了。”P1-3

<五> 美學家思想總結

在西學東漸、全球化浪潮席卷世界的文化語境中,蔣孔陽立足本土展開其美學研究,在人生歷程、審美趣味、自覺追求、思維方式、理論內核各個方面,都折射出本土性傾向,但其本土性并非“身土不二”的固步自封,抱殘守缺的“獨白”,而是站在本土的立場上運用比較的方法來進行中西的互釋與對話,在反思自身、反思“他者”的基礎上加以融會,以期進行中國美學的'新創造,中國文化的新創造.

<六> 美學家思想總結

德國學者卡西爾的符號論美學理論,作為其獨特的符號哲學的一個重要組成部分,對20世紀西方美學產生了廣泛而深刻的影響.本文試圖從他的符號哲學理論入手,初步探討其對藝術的基本界定:藝術是一種超越性的構型過程.其中,又包含三方面的.規定:藝術是一個發現實在形式的過程;藝術是一個創造性的構型過程;藝術是一個超越實在的解放過程.

<七> 美學家思想總結

我們認為康德美學具有重要的現代性意義,并不想用當下時尚的(審美)現代性觀念去圈定康氏的美學,將它作現代性的某種類型的化約,從而得出康氏美學如何現代性?？档率堑聡诺涿缹W的創始人,其深遠影響是無可置疑的。

在美學史上，康德是主張美的本質是主觀的而且是純粹 形式的這一派的重要代表。 對康德來說，審美判斷與科學知識的邏輯判斷不同，它基于美感而不是認識的概念或范疇。邏輯判斷形成于概念范疇對于經驗質料的綜合統一，離開了對象給予我們的經驗質料就不能構成一個邏輯判斷，而審美判斷所關涉的則是主體對于事物的純粹形式的把握，與被把握的對象沒有直接的關系。換言之，一個事物被稱為美的，并在于事物本身的性質，而是因為它符合了主體的某種形式，從而引起了主觀上愉快的美感。

在審美領域中,人的主體性則體現為審美主體性，在康德看來, 不是客觀的自然屬性, 而是審美主體的“ 心意諸功能的和諧運動” 才是美的本質,在審美過程中,這種所謂“ 主觀的東西” , 是一種主觀的具有“ 普遍必然性的快感” 。單純的主觀快感以每個個體的私人感覺為限, 而審美判斷必須具有普遍性,康德就此進一步考察了審美判斷的先驗性,康德的結論是審美判斷的先驗性在于審美主體心理諸功能的協調運動, 心理諸功能的協調運動使主體達到一種和諧愉悅的狀態。 此時,審美客體對于審美主體而言具有了一種主觀的合目的性。一旦這一美的先驗原理同某一具體審美經驗相合,審美判斷就產生了。所以,審美是判斷先于快感,而且是包含著理性因素的判斷,這種理性因素是一種對人類具有普遍社會意義的價值。

另一方面, 康德美學的主體性還表現在它的審美超越性。 在康德看來,審美活動是一種超越生存需要的活動,正是在這些活動中,人的主體性才得到最純粹、 最典型、 最集中的表現。 我們知道,康德美學的突出之處就在于他第一次嚴格、 系統地劃分了美的獨立領域,將其看做是一種純粹的、 無一切利害感和外在束縛的自由活動。

大眾文化開始興盛起來,它的產生反映著商品經濟與科學技術對精神文化的雙重入侵。應該承認, 大眾文化是現代技術、 現代政治、 現代人走向現代化的必然結果,它順應了市場經濟和現代科技的發展, 體現了民眾的審美需求, 我們應重視、 鼓勵、研究它。 但我們也應清楚地看到, 大眾文化與商業利潤唇齒相依,這就決定了它不僅要嚴格地遵循市場逐利的原則,而且在創作上也會刻意迎合接受者的娛樂、 消遣、 宣泄功能等精神需求,降低原創性、 獨創性和藝術個性, 呈現出深度的缺席、平面化、 模式化。概括來說,大眾文化的負面作用主要體現在以下兩個方面:第一,大眾文化的娛樂本位動機導致了文化理性意義的喪失。

大眾文化充分張揚享受生活的權利意志,強調通過消費實現享樂的權利。于是娛樂性堂而皇之地進入了日常生活的價值體系,成為近年來普遍流行的美學趣味。 大眾文化往往以性、 暴力來刺激人的生理本能,作為調動人們消費欲望的誘餌, 在滿足本能欲望的同時, 也消除了人的信念和進取心,使人玩物喪志,人格萎縮、 自甘墮落,缺少一種使人的智慧、 理性與人格獲得提升的人本價值。第二, 大眾文化的復制性生產方式、平民多元化風格消解了人類的美學理想。在這種廉價而暢銷的復制文化中,大眾的藝術感覺、 審美能力日益粗糙、 鈍化,情感世界日益枯竭, 在大眾文化的沖擊下,思想的博大深邃、 信念的崇高堅定、 想象的輝煌奇詭、 技法的獨特巧妙等等人類不懈追求的美學理想消失殆盡。

在當代文化的喧嘩與騷動中, 美學與藝術的主體位置產生了嚴重的偏移, 主體被指斥為“ 虛幻的中心” ,遭受放逐。審美與現實二元對立的消解, 使藝術家主體精神消彌,審美超越性也煙消云散,僅僅是自然生命本身受到肯定。 在當代藝術困頓的今天,我們應該重新看到審美超越性的價值, 恢復人類精神主體性,恢復審美對人的靈魂鑄造的性質, 恢復文學藝術的審美意識形態本質,在這個“ 人人都是藝術家” 的時代, 仍然需要藝術天才的存在, 因為藝術需要個性,建立在個性基礎上的差異性和多樣性才是藝術進步和發展的長久生命力所在。在這樣的現實中, 藝術家應該清醒地意識到自己作為精神的自覺者和文化的傳承者的道義和責任, 在任何時候都保持其獨立意識和超越精神 應該首先進行自我規范,自我塑造, 完成人格的自律自足, 才能在金錢至上、 人欲橫流的情況下,保持并憑借自己所承擔的社會責任感去規范、 塑造社會精神面貌, 去喚醒在生命的虛妄中沉醉徘徊的人們, 共同去尋求詩意

的精神家園,這就是康德美學給我們的啟示。 四、康德美學思想對現當代的影響

康德率先從理論高度對“美的藝術”作了系統闡述，認為只有美的藝術，它是主觀的合目的性，與美的“無目的的.合目的性”原理相一致。從近代中國來看，康德這種審美無功利性、無目的性的思想在20世紀初引起了當時大批美學家對美學、文藝問題的反思和重釋。當代美育鼻祖蔡元培則將審美的無功利性、無目的性詮釋為美育核心，把這一核心引入教育領域，認為美育的根本任務在于培養、發展人的無個人利害計較的情感并以此除去個人私欲，達到人與自然的和諧、人與人的和諧?？梢哉f，二十世紀中國當代美學的初建是從接受康德審美無功利、無目的思想開始的。

康德美學對當代美學的影響問題， 是一個研究熱點。近些年來，康德美學思想研究取得了一定的進展， 出現了一些很有見地的著作，同時也不可避免地存在一些問題， 其中主要的是對康德美學的研究大多還處于康德美學的自然主義立場， 因此在研究過程中要注意克服對中國傳統的自然主義和心理主義以及西方思想的主客二分觀念的影響， 以達到真正主客不分的本源性立場， 并在此基礎上進一步加強對康德美學的深入研究。

[參考文獻]

（1）陳開晟：《論康的美學的現代性意義》，漢江大學學報，人文科學版，27卷第五期

（2）陳亞民：《康德美學的當代意義》，鄭州大學學報，哲學社會科學版，38卷第五期

（4）李澤厚：《批判哲學的批判》，人民出版社，1979年版，第360頁

<八> 美學家思想總結

1.中國古代“現物取象”的見解，強調文學作品與世界的不可分割的關系，這一觀點與西方的( C )最為相似。

2. 文學“ 四要隸”理論，是指任何一部文學作品都包含“ 四要素” 即宇宙、作品、藝術家與( D )。

3. 讀者接觸文學，往往首先接觸具體的文學文本， 文學文本的主要特征一般包括語言系統、表意、( A )、閱讀期待、開放。

4. 以暗示方式披露隱含的哲理的文本是( B )文本。

5. 文學媒介具有自身的修辭性特點，主要表現在涉義性、物質性、中介性、( D )。

6. 在研究長篇小說的文體語言的時候，俄國學者( C )創造了“雜語”這個概念。

A. 車爾尼雪夫斯基 B. 高爾基 C. 巴赫金 D. 什可洛夫斯基

7. 唐代出現了( A ) ，有人物、情節，已形成一個完整的故事，基本具備了小說的形態，對后代產生了很大的影響。

8. 在西方典型理論的背景下，其文學文本大多在情節豐富的故事中塑造性格鮮明又復雜的典型形象，在( C )中塑造典型，追求那種細膩感和真實感。

9. 文學寫作的雙重屬性是指文學寫作兼具( A )與機構制作特點。

10. 文學批評是在文學接受的基礎上，運用一定的理論和方法，對以( C )為中心的特定文學現象富于理性的具體分析和評價。

11. 關于文學觀念的諸多認識中，體驗論的'觀點較之于摹仿論、實用論以及表現論而言有其獨特的文學主張，主要是( ABCDE )。

A.文學不是對于世界的摹仿 B.文學不是對于世界情感的表現 c.文學創作的任務不是忠實地記錄客觀感受或主觀情感 D. 文學作品的價值不在于所傳達的體驗本身的特異性或神秘性 E. 讀者閱讀作品，主要是要理解作者賦予其中的體驗

A. 語言層 B. 語音層 C. 意蘊層 D. 形象層 E. 文法層

13. 高雅文化文本是體現知識分子的個體理性沉思、社會批判或美學探索旨趣的文學文本。它往往具有如下特征( ABC )。

A.語言形式創新 B. 社會關懷 C. 個性化趣味 D.觀賞的日常性 E. 文體的模式化

14. 再現型文本是文學文本的呈現類型之一， 其特征表現為( ACE )。

A.客觀性 B.寓意性 c.細節逼真性 D.象征性 E. 理智性

15. 口語媒介是最早的一種媒介形式，是語言的一種最初形態，與文字媒介不同的是: 它(ABDE )

A.簡便快捷 B. 真切生動 c.易于保存 D. 與身體語言相伴隨 E. 與原始禮儀相伴隨

16. 意境理論是一個不斷發展和豐富的理論。古典文學中的意境的審美形態(ABC)

A. 較為單純 B.情感抒發較為含蓄 C.呈現空靈的追求 D.顯得意味多樣

17. 喜劇以( ABCE )等手法，揭露落后丑惡人物和現象的丑陋庸俗、虛偽荒謬。

18. 以勻速敘述為標準，如果要在較短的敘述語言中講述較長時間中發生的事，小說家就要采用加速敘述的語言策略: ( AC )。

19. 一般來說， 文學缺乏繪畫所具有的( ACD )等自然符號的具體性而帶有一定的抽象性。

20 批評者的主體條件是多方面的，主要應具備以下幾方面條件: ( ABD )。

A.審美感受力 B.理性分析能力 C. 語言感受力 D. 文學史眼光 E. 藝術想象力

23. 與視覺藝術的形象具有直接性相比，文學藝術的形象性具有間接性。(√)

25. 在文學文本語言中，如果出現一種語言內部蘊含其他語言的現象，就有了雜語或者互文性現象。(×)

27. 戲劇通過借鑒小說的“場面”來增強自身的具體性和真實感。(×)

28. 文學寫作的個體體驗，是指作者自身在現實世界中的境遇。(×)

29. 文學閱讀具有消費功能，是讀者在文學閱讀過程中把文學文本當作與其他商品相同的文化物品來消費。(√)

30. 要對文學批評對象做出科學評價， 就要善于抓住對象的共性特點以找到展開批評的突破口。(×)

31. 簡要闡釋文學的基本屬性，并對其中某一屬性談談自己的看法。

答案要點：文學呈現為語言蘊藉;文學表現個體生存體驗;文學再現社會境遇。闡述解釋與談看法(6分)

32. 簡要闡述文學閱讀的一般過程，結合自己的閱讀過程談點感受。

答案要點：發生階段;發展階段;高潮階段;后效階段。闡述與解釋(6分)

33. 結合自己的經驗， 談談文學批評論文寫作的基本程序。

答案要點：反復閱讀文本。尋找突破口。條理化。確定結論。文字表述。評閱參考:觀點提出: 5分;論述過程: 1 5 分;結合實際: 4 分

<九> 美學家思想總結

一、什么是美

我們都會問美是什么？美的概念是什么？首先我們可以將美定義為是相對主體人而言的，是能使人們心融意暢、積極向上的一種現象。這種心融意暢的精神心理狀態就是美的感覺既美感。從他們字面意義定義為是研究美、美感的科學。在長久歷史的演變中，人們也嘗試著逐漸主動地去認識、去捕捉和研究這種能使自我升華的感覺。隨之也出現了以人類審美意識為集中體現的藝術，而在此基礎上也開始出現了藝術的理論、審美經驗的考察以及審美心理學的探討，同時也有美學家重視對美的哲學思考。美學是在社會的物質生活與精神文化生活的基礎上產生和發展起來的，雖然他的思想產生和形成出現很早，是近代科學發展的產物。最早出現運用美學這個術語的是被稱為“美學之父”的德國理性主義者鮑姆嘉通，而對于美學研究對象問題，我們可以理解有：其一：認為美學對象其實就是在研究美，即是研究感性認識的完美，而我們認為所謂感性認識的完美，一方面是指寓雜多于整一，整體與部分協調一致的意思，另一方面是指意象的明晰生動；其二：黑格爾認為，美學的對象是研究美的的藝術。

二、美的本質

美的本質與人的本質和生活的本質有著密切的聯系，即所謂美來源于生活，自然，馬克思曾說：“自由的活動恰恰就是人類的特征，人的本質是一切社會關系的總和。”從人和自然的關系，分析人與動物的本質區別在于人是自由創造的主體，從另一個方面分析，即人不是一個單一的固有抽象物，而是一切社會關系的總和。美的本質在于純客觀性，客體的形式是否符合一定的比例、數量是否和諧，事物的純自然屬性，外在形式去定義美。另外是否認客觀現實的存在，認為精神是世界的本源，心靈涵蓋了一切，自然否定了外在的美，認為美是理念的感性顯現，只有心靈，理念才是真實的。自由創造基礎上的美有著其外在的形式，隨著時間的推移人們總是有意識的去追求這種“形式”以至于后來我們看到這樣的“形式”便有了美感，從而也變成了具有一定代表意味的美的符號。

三、美的產生

美的產生是以人類對真的認識和掌握為前提，在對外部世界的實踐中，實現了以功利為目的，即在善的基礎上，肯定了人自由創造的生動形象才可能有美的出現。美的產生有著極其漫長的歷史演變、發展階段的復雜過程。美產生于勞動，是內容和形式的協調統一，它直接呈現出對象的感性形式，其中凝聚著人的勞動創造，這些形式標志了人的智慧、力量、靈巧，因此喚起了人們的喜悅而后成為美的事物。人類首先用自己的勞動創造了實用價值，是由于人們的勞動先解決了人們在物質生活中的迫切需要，這是人類生存的基礎。由此可以得出人們要先在滿足物質生活需要的基礎上，然后才能提出精神生活的需要，人類最初進行生產并不是為了創造美，也以此設創造美的.對象，美和實用是相結合的。

從石器的造型看美的產生距今四五十萬年的舊石器時代，當時的猿人使用的打制石器，從外形的特征、加工的方法看都留下了明顯的人的實用目的。山頂洞人屬于舊石器時代晚期，先是出現的是鉆孔和磨制技術，后是裝飾品的出現，相應這些器物反映了原始人類在解決物質生活需要的基礎上發展審美要求。新石器時代的石器大多是磨制的，其特征最早是刃部磨光，后來則是通體磨光，不但實用效能提高，且在形式的特征上也更加明顯。

從古代“美”字的含義看美的產生中國古代對“美”的解釋一種為大羊為美，即所謂的“美善同意”說明美的事物起初是和實用相結合。另一種解釋，則是不同意大羊為美的看法，認為美和羊沒有關系，“美”字是表現人的形象，從美字的初文來看，是表現一個人頭插雉尾正手舞足蹈，而持有這種看法的人認為美字上體現了美和人體，美和裝飾，美和藝術的關系。

陶器的發明是人類的又一個進步，其改變的是自然物的性質，由粘土胚子燒成另外一種新的物質，即陶。陶器上的各種形式紋樣具有較高的審美價值，體現當時人們對它的喜愛之情。從器物紋飾上我們也可以直接反應自然的現象，幾何圖形的紋飾，有些幾何紋飾是和生產技術過程相聯系的。（1）美是產生于勞動，是內容與形式的統一；（2）在美的產生過程中實用價值先于審美價值（從歷史上說，以有意識的實用觀點來看待事物，往往也是先于審美的觀點來看待事物的）；（3）從實用價值到審美價值的過渡中，人類的觀念形式起到了中間環節的作用

參考文獻：

[1]楊辛，甘霖.美學原理編[M].北京：北京大學出版社，2007.

<十> 美學家思想總結

中國的美學研究，在20世紀80年代對西方美學的非理性轉向、批判理論轉向、語言學轉向、后現代轉向等一陣密鑼緊鼓的`譯介熱之后，到90年代陷于冷寂的低谷。那種模擬西方對立二分的哲學美學，那種本質論、認識論、實踐論和倫理學的概念推演已經走向終結。一些中青年美學學者并沒有停止他們的思考。他們試圖超越在意識形態籠罩下主流、反主流的對立二分，在傳統美學的邊緣地帶進行著當代非主流美學的構建。

<十一> 美學家思想總結

論文摘要：“美學”這一學科的基礎問題永遠是關于它自身的問題，即這樣三個相互關聯著的問題：什么是美學，什么是藝術，以及二者之間的關系。這三個問題因其基礎而一直深深困擾著當代美學界。本文呼應著宗白華先生八十年前對這個問題的思考而重提這個問題，并給出了自己在新的歷史語境中的新的回答。本文重點論述了：美學、藝術與現代性問題，藝術品成立的三個基礎性條件，以及作為一種審美意識形態的美學學科的問題。

一、什么是美學？

從美學到藝術學，橫跨了兩百多年，這門學科已經發生了質的變化，從一門純哲學變成了一門經驗科學，研究的旨趣也發生了根本變化。在這個過程中產生了許許多多的流派、觀點和著作。這些著作涉及到了美學研究的各個方面、各個層面。概括起來，美學研究的主題大致上包括：

1.美是什么的問題。從蘇格拉底、柏拉圖提出這個問題以來，它一直是哲學家們關注的中心問題。盡管現代美學普遍地將這個問題視為沒有答案的問題，但“美”仍然是人類社會中的一種主要價值。因而美是什么的問題決非無意義的問題，它仍然是美學保持自身和向前發展的一個主要動因。但是，“美是什么”的本質定義的困難早在蘇格拉底那時就已經被認識到了，在當代分析美學中被最終定論為一個錯誤的問題形式。但是，在當代的現象學――解釋學美學那里，這個問題依然存在，人們可以不再試圖給出一個本質的美的定義，但可以從經驗水平來回答這個問題。如把美（優美）規定為和諧、對稱、均衡、小巧、柔和、波浪線等，也可以從形而上學的角度來給出一種解答，如“美是道德的象征”（康德），“美是作為無蔽的真理的一種現身方式”（海德格爾）。

2.美感和審美經驗問題。美感問題可以看成美是什么問題的另一種形式。美學誕生時的本義就是研究作為一種認識形式的審美感性的，所以美感問題是美學的基本問題。當代美學又重新回到對這個基礎問題的關注，尤其是今日的美學生物主義、身體美學和物質美學。感覺、感性、美感、審美、審美感性、審美經驗，這些詞構成了一個意義相近但又有差異的家族。細心的人會發現這些詞有一個從“感覺”到“經驗”的過渡。這兩個詞的意義、用法當然不同?！案杏X”強調的是審美的起點性，一切都“從感覺開始”（陳嘉映）；而“經驗”一詞強調的是審美的復雜性、豐富性和“在世”特征，杜威的一本書，名字就叫“藝術即經驗”①。

3.藝術是什么的問題。這也是當代美學特別關注的一個問題，因為從20世紀影響頗大的一些藝術家及其作品來看，20世紀的藝術實踐不再以感性為基礎，而是糾纏著“藝術本身是什么”這個抽象的哲學、美學和藝術史問題。這個問題有時候被表述成藝術能不能定義的問題，有時候被表述成到底有沒有藝術的問題，其要義在于取消大寫的藝術（FineArts），把藝術重新還原為生活的基礎。這種對藝術――不僅藝術，尤其還有哲學――的還原運動是20世紀后半葉的一種典型意識，這種意識最深刻地體現在20世紀兩位大哲學家海德格爾和維特根斯坦身上。

4.藝術作品問題。在構成藝術活動的各個要素中，藝術作品是中心。對藝術作品（不管是詩歌、繪畫、雕塑、音樂還是建筑），我們能夠進行抽象的結構分析嗎？某一具體的藝術作品，是一個有機統一的整體嗎？對于具體的藝術作品，美學家和批評家能夠進行意義闡釋嗎？

5.藝術家和藝術創作問題。這構成了藝術活動的另一個要素。藝術作品，乃是某一個體的藝術家通過藝術創作制作出來的，所以美學要問的是，藝術家創造性的源泉在哪里？什么是天才？什么是想象力？藝術創作的內在機制是什么？

6.藝術接受問題。藝術家通過勞動，即藝術創作，制作出作品，他把作品交給委托人、展覽館，到達大眾。委托人和大眾是如何接受作品的？接受跟創作之間是種什么關系？作品被接受之后，進入人們的審美鑒賞范圍，這又涉及到人們對它的評判――接受還是拒絕，涉及到趣味問題、風格問題、批評問題，最后還涉及到一個藝術教育的問題。

7.美學、藝術與現代性問題。這是我們最后要探究的問題，即對美學和藝術的社會學歷史學條件的研究。學術界認為美學和藝術乃是一個現代現象，二者之間存在一種呼應關系。美學的真正旨趣并不在于形成一門客觀知識，而是在于提出一種生存論和世界觀主張②。正是在現代性問題的困境之中，藝術家們開始了他們的藝術創作，這決定了他們跟以往完全不同的創作方向和主題。隨著藝術成為大寫的藝術，藝術終于擺脫了傳統的對于基礎性社會觀念的依附角色，成為自律的藝術，藝術家則成為“天才”，藝術傳播的速度也大大加快，這就追逼著藝術需要不斷革新，藝術形式不斷變化，不斷地玩新花樣，這場從印象派開始的藝術大躍進運動終于在最后導致了“藝術”自身的徹底崩潰。

二、什么是藝術？

美學的研究對象之一是藝術，在許多美學家那里藝術甚至是美學研究的唯一對象，美學變成了藝術哲學――謝林、黑格爾、尼采、海德格爾，差不多都如此（雖然現在又有一種回流的趨勢③）。宗白華先生也認為研究美學不能撇開藝術，必須緊密地聯系藝術。美學把它的主要研究對象改為藝術，這里確實有一種必然：一、可以通過研究藝術而重新回到感性問題和審美經驗問題；二、自然美和藝術美的性質并不相同，藝術是人類的一種制作活動和產品，而人類對于自然卻存在一種歸屬關系，它首先不是一種審美關系，所以比較起來，自然美和“自然”的概念相當難以把握，而藝術把握起來相對容易；三、藝術還有許多自然并不具備的社會角色和社會作用，此外，藝術還有一個歷史――藝術史，這些構成了許多哲學家和藝術理論家所關注的焦點。

那么什么是藝術呢？極寬泛地講，藝術就是人類的一種制作活動和其產品，這種產品必須是首先訴諸人類感性的。但并非任何制作出來的東西都是藝術，只有那些達到極高水準、引起人們驚嘆的作品才是藝術作品。藝術首先是一種技術，所以古代人一般都“技”、“藝”不分，但并不是說這兩者之間就毫無區別，古希臘人已經相當崇拜那些技藝高超的“藝術（技藝）家”了，只是他們的語言還沒有把這二者明確分開。人類贊賞和崇拜高超技藝，這是一種普遍的社會本能。如果技藝能達到這種境地，就可以稱其為藝術了。所謂“妙造自然”、“出神入化”，用莊子的話說，就是“由技入道”，由外在的受到種種限制的“技”，進入“道”的“自然”、“自由”境界。藝術之為藝術――而不僅僅止于技術――的一個關鍵性的標志，就是必須達到“由技入道”。

可見，藝術品的三個基礎性條件是：1.它是人的技藝的制作物而不能是自然物;2.它是訴諸人類感性的；3.它達到了出神入化、由技入道的境界。

所以，在很大程度上，“藝術”不是一個標志著人類某一特殊活動領域的概念，它只是一個帶有褒揚和贊賞意味的“形容詞”或者“嘆詞”，是對由人類雙手制作的物品（相對于自然物和自然景色）所引發的那種“奇跡”感受的一種贊賞性的表達。任何一個社會都離不開這種奇跡的感受和經驗，所以對大多數社會來說，藝術活動類似于一種儀式或者節日――對此我們只要想一想文藝復興時期大師杰作的揭幕儀式就清楚了。

可是，這種關于“藝術”概念的定義和用法跟我們現在的用法并不完全一致。我們今天所說的藝術，首先就是指人類的某一特殊活動領域――詩歌，繪畫、音樂、舞蹈、雕塑、建筑等。藝術失去了外在的社會目的和社會依賴（如對巫術、神話和宗教的依賴）之后，獲得了以“審美”和“認知”――尤其是前者――為目的的藝術“自律”。我們前面講過，這種大寫的藝術概念（FineArts），完全是現代社會條件的產物，是由從啟蒙運動以來的現代社會條件和現代審美意識形態共同合成的。它的作用是雙重的，一方面的確帶來了藝術地位的提高、藝術的繁榮和不斷變革，另一方面也在短短兩三個世紀的時間內就耗盡了這種激情和藝術變革的可能性，最終使自己走向崩潰。 這種藝術的現代觀念，在20世紀受到了理論家但首先是藝術家們的激進挑戰。“沒有藝術這回事，只有藝術家而已”（貢布里希），“人人都是藝術家，人人都不是藝術家”（朱青生）。杜尚的小便池（以及畫胡子的蒙娜麗莎）更是對這種藝術觀念的相當機智的“哲學”質疑。

杜尚的小便池并不含一點技藝，因此在我們看來它不可能成為藝術，它只是一個事件，一個由貼有“藝術家”這種特殊身份標簽的人――是所謂的“藝術界”和當時的藝術情境賦予了他這種可以天馬行空為所欲為的身份資質――在某種特殊的歷史和藝術情境中實施的一個帶有相當強悖論和諷刺意味的行為而已。

所謂悖論，是說杜尚這個人的藝術家身份所隱含的技術家出身，跟他毫無技術成分的作品（小便池）對他藝術家身份的否定之間的悖論。在這種藝術情境中，杜尚的藝術家身份是一種邏輯在先的身份，并不需要技術來確證這種身份，而正是受這樣一種身份的驅趕，杜尚才不得不去挖空心思“創作”出一個要具備新異性和獨創性的“作品”（這種對新異的追求也是現代社會藝術創作機制的內在要求）。他發現已經無路可走，所有的道路都到了盡頭，惟一還剩下的一種可能就是“自我否定”――自嘲、自毀、自瀆。否定什么呢？否定這種強加于我的`“藝術家”身份，否定以“藝術”的名義對我的驅趕，否定這個“藝術界”的存在合法性，否定大寫的“藝術”――最終，否定這個并不適合藝術的技術時代本身。而最適合用來實施這種自瀆行為的就是工業現成品――一個男用小便池。

應該說，杜尚的邏輯是無可辯駁的。他的手法――呈現悖論，以己之矛攻己之盾――也是高明的。那么，杜尚的小便池到底是不是藝術品呢？不是，根據我們上面的定義，它缺乏藝術之為藝術必不可少的技術（手藝）出身。只有且僅在這種情況下，即當我們仍然因襲那種大寫的藝術觀念和遵循著那種與之配套的藝術體制的情況下，杜尚的小便池才可以說是藝術品。杜尚只是利用他的小便池把這種藝術觀念推進到極端而已。他的另外一件作品，畫胡子的蒙娜麗莎，則把攻擊的矛頭對準了藝術之為藝術所必不可少的感性基礎，他攻擊的并非像有些人說的那樣是古典的美的觀念（如果那樣就太淺薄了），而是“感性”自身。通過對“感性”的嘲弄而達到展示悖論的效果。蒙娜麗莎神秘微笑的畫面建構在畫上了兩撇小胡子后一下子坍塌了，而藝術感性的崩潰正是我們這個時代生活方式本身的狀態。

通過推進到極端，使其內在的悖論性質完全暴露出來，這正是杜尚的高明之處。杜尚沒有像黑格爾那樣宣布藝術的終結，他只是讓這個事實自己呈現出來，其實是一回事。藝術在失去了它的宗教基礎之后，在我們這個時代又喪失了真實生活的土壤、跟人類感性的聯系，所以它不得不走向崩潰。在我們今天看來，這好像是一個邏輯的必然過程，也已經是一個既定的社會歷史事實――這個早就被黑格爾預言過，又被海德格爾重提④。

美學與藝術的關系問題，這本身就是一個需要美學去認真思考的重要問題。在這個問題上，學術界一直都是混沌不清的。一方面，美學（Aesthetics）就其本義是研究審美感性和審美經驗的，從19世紀下半葉到20世紀，這個方向的美學研究通過審美心理學得到了強化。但必須看到，就是美學的這層本義，卻幾乎受到了哲學家們的一致反對――從謝林、黑格爾到海德格爾和維特根斯坦，他們尤其反對的是美學中的心理主義、主觀主義。中國學界也有論者推崇此說，認為美學要成為真正的科學，必須把它的研究對象限定在“藝術文明”上⑤。

必須承認，從根本意義上講，海德格爾和維特根斯坦是正確的。他們深遠的目標是要把藝術和哲學重新置回生活的基礎――不僅要基于生活，更要緊的還是為生活奠基。為此，對他們來說，美學不僅是不必要的，而且美學從根本上講就是一個錯誤，是一種被人為扭曲的理論形態。

然而，我想反問的是，作為一門學科的美學是可以反對的，但作為一種影響廣泛的現代審美意識形態的美學也是可以反對的嗎？作為一種審美意識形態的美學，只能把它的基礎奠定在“感性”、“審美”這樣的概念之上，而不能奠定在藝術概念之上。藝術只能是美學的基本主題之一，感性和審美是美學的另一不可或缺的主題，甚至還是美學之為美學的原始主題。

當然，必須反對美學中的主觀主義和各種心理主義的假理論。但我們卻無法反對時代意識，無法反對自啟蒙運動和浪漫主義以來被廣泛擴散的審美主義意識形態和審美主義倫理學。盡管我承認這也是我們這個時代的病癥之一，尼采和福柯是這種疾病和高燒的典型代表。但我們首先只能接受它，接受這種意識形態，接受美學本身，接受美學作為一門學科的完整意義和原始意義，只有這樣，我們才能最終伺機尋求對美學的根本突破。

美學（或審美意識形態）把藝術收納為對象，給予其高貴的身份，賦予其嚴肅的使命，在經過長達二三百年（或者更長）的長途奔波之后，藝術終于試圖掙脫開來，揚長而去。這個揚長而去不是別的，就是藝術的終結。

只不過，這個終結的過程并非一蹴而就，“這種終結發生得如此緩慢，以至于它需要經歷數個世紀之久?！雹?/p>

在這個緩慢的終結過程中，我們仍然需要美學，也需要藝術。需要美學，是由于我們仍然不知道，一種審美主義倫理學到底是否可能，一種怎樣的審美主義倫理學才具可能;需要藝術，是由于藝術不會一下子就死掉，還由于在這個時代，我們仍然需要藝術來發揮審美、批判和拯救（起碼是唱唱反調）的功能。

既然歷史永遠都是一種可能性，那么，關于藝術的未來還有一種可能，那就是在不知道時日的某一天，不知道什么地方，人類的精神本能重新從廢墟中蘇醒，火種會重新點燃，黎明會重新到來――那將是一個屬于詩人和藝術家的節日，是全人類的節日。但我們不知道這會不會發生在我們自己的時代。

注釋：

①舒斯特曼：《實用主義美學》，彭鋒譯，商務印書館，北京，，第55－91頁。/②劉小楓：《人類困境中的審美精神》，東方出版中心，上海，1994。/③林賽?沃特斯：《美學權威主義批判》，昂智慧譯，北京大學出版社，，第1－49頁。/④⑥《海德格爾選集》上冊，孫周興編，上海三聯書店，，第300頁。/⑤趙汀陽：《美學和未來美學：批判與展望》，中國社會科學出版社，北京，1990。

<十二> 美學家思想總結

關于生命美學與實踐美學的論爭

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<十三> 美學家思想總結

賞識和尊重孩子的想法，不僅可以進一步鍛煉孩子的思考意識和表達能力，而且可以通過傾聽孩子的觀點，發現和了解孩子的真實想法，從而糾正孩子成長過程中的一些錯誤思想。父母千萬不要忽略和壓制孩子的想法，即使他們說得不對，即使他們的想法幼稚可笑，也不能嘲笑和打斷他們;不要總是以大人的思維來要求孩子，而應該讓孩子說下去，允許孩子把自己的觀點表達出來。

顧老師講到：家長應當順應孩子的天性和天賦去培養他(她)。其中以一位13歲青年順利考入清華大學為例講述...多了解孩子的天賦/特長是作父母的職責，而不是一味的給孩子去報特色班/輔導班。在此，顧老師送給我們三句話：

1、不斷去尋找孩子的優勢;

2、順應孩子的優勢去開發孩子的潛能;

3、讓我們的孩子成為最優秀的他(她)自己;

<十四> 美學家思想總結

以上為近半年已讀完與正在讀的書目，整理的起因，是答應朋友列個書單，沒想到一寫就寫成枯燥長文。

對某一領域產生探索興趣，大致會經歷起初很興奮、繼而很沮喪的體驗。因剛踏入時，如泥牛入海，過去建立的坐標系在海中迷失，開始找不著北。

個人以為，初期最重要需建立體系，探知邊界。

架起體系，圈起邊界后，就老老實實安安分分地遨游吧。每日坐擁書海，也只能一頁一頁地讀。時而焦躁、急迫，雜念紛擾，猶如身在山中，恨不能快些登頂一覽全貌。于急迫中需時常提醒自己，莫作貪功冒進的妄想。

再次以胡適先生之語自勉——

<十五> 美學家思想總結

此情可待成追憶，只是當時已惘然。何必追憶，往事當如風。

這一句話是這部電影總結！

有人說：影片中的朱笑天，唐小蝶，南宮燕是你，是我，是衣著光鮮背后沒道卑微的靈魂。本片的編劇和導演給了我們這樣一份真實和平凡。平凡到幾乎每個人都可以從影片中找到自己的影子。朱笑天對兩個女孩同時產生的感情，南宮燕的可愛任性，酒保與風娘的向錢看齊，倒霉欽差的倒霉背運，南宮敖烏卡卡等人面對寶藏時的貪念也或許是一句臺詞，一個動作，一個眼神，我們都能在《十全九美》中發現似曾相識的某個人，它拉近了電影與觀眾的距離，讓大螢幕不再那么遙不可及。我也覺得是如此！

梨花香，愁斷腸，千杯酒，解思量一句古詞讓我們有所傷感，這正是美學上的傷感美！

它這一部電影，以一喜劇開頭，卻換來一個悲劇的色彩。

是那海德格爾所說的詩意地棲居；是那李清照的人比黃花瘦。

它有表現出來的審美意識、審美理想、審美創造和審美欣賞的一般規律等，這種是在我們美學的思想一種。

<十六> 美學家思想總結

初中時我們班有個田徑體育生，女的，短頭發小瘦臉，比我高半頭。據說她是北京市中學生短跑第一。每次學校運動會四乘一百接力，她都跑最后一棒，無論前三棒跑成什么樣，回回她都能毫無懸念地力挽狂瀾。

最后一次運動會，她像每年一樣必然是最后一棒，我和所有軟胳膊軟腿的女生一起為班級榮譽圍觀歡呼。我記得我們注視著她在接棒以后以一種不可思議的速度接連輕松超越其他選手，隔著很遠甚至能夠聽到她的跑鞋“啪啪”蹬地的聲音，堅定有力。那天她穿了一條小短褲，我清楚地看見她的大麥色修長雙腿拉伸時狀如滿弓，沖刺中迅速開合，大腿與小腿的肌肉就在開合期間有規律地彈起、凸顯、拉伸，絲絲分明，在夕陽中閃著流暢的光輝，恍惚間竟然有皮毛般的質感。

“快看她的腿就像馬一樣！”我驚叫著指給其他同學。

“她的腿真的就像馬一樣啊?！敝車娜硕荚跒樽簿€歡呼雀躍，沒人附和，我自己依然默默這么想。

并不僅僅是因為好看。

一個健身房里泡出來的肌肉男，向大家兜售他的肌肉：“你看我的肱二，還有肱三，你看我的三角肌?！奔∪饽邪焉仙砜嚲o又松弛，憋得臉通紅，等待人們嘖嘖稱贊。

明明是蛋白粉和器械催生的一坨坨，我覺得一點也不好看。我只愛看比賽轉播中的運動員，我不愛看健美先生。

真正有力的肌肉纖維成長于日復一日的訓練場，要經過太陽直射，汗水浸淫，要呼吸吐納，要采擷日月精華，要經過無數對手的磨礪，要忍受睪酮上升然后下降，要贏過并且整夜亢奮，要輸過甚至痛哭涕零。

“你愛的是運動精神，還是運動員？”趙老師問我。

馮唐說：“如果我可以選擇，我會毫不猶豫，拿想事兒和碼字兒這兩種大腦層面的手藝換取跳舞和踢球這兩種小腦層面的技藝。小腦層面的技藝比大腦層面的手藝直接太多，足之，蹈之，仿佛植物在雨，仿佛動物當風，楊玉環和我都更記得安祿山高速胡旋舞時候的壯碩肚臍，而不是他幾乎顛覆了唐朝政權的巨大心機?！蔽也皇菃螁螑垡粋€形狀，我愛的是明澄清澈，元氣淋漓。

<十七> 美學家思想總結

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<十八> 美學家思想總結

1. 兄弟啊，朱光潛老先生要是看見你的話，他肯定會放棄美學研究的!

2. 美育者，應用美學之理論于教育，以陶養感情為目的者也。蔡元培

3. 任何一種建筑，最初都是實用的。它的美學意義是附加的。但是，隨著歲月的流逝，在實用性和美學之外，它還會產生第三種意義，那就是成為一座城市的精神符號。

4. 真正的藝術品包含著自己的美學理論，并提出了讓人們藉以判斷其優劣的標準。歌德

5. 美育者，應用美學之理論于教育，以陶養感情為目的者也。……美育者，與智育相輔而行，以圖德育之完成者也。

6. 紐約亦步亦趨地跟從著歐洲現代主義者的功能美學，城市很快就被亮閃閃的由玻璃和鋼搭建成的國際風格的寫字樓占領了。

7. 以上說明，中國少數民族的文藝理論和美學思想是十分豐富而多彩的，是中華文藝理論和美學思想寶庫中光彩奪目的珠玉，它們為中華文藝理論和美學思想的豐富、發展和繁榮作出了獨特貢獻。

8. 美學是人類感性精神現象學，從豐富復雜的現實生命活動中分析審美要素，從浩如煙海的器物與中爬梳審美的蛛絲馬跡，確是一樁苦役，但不下如此功夫，中國美學研究便無以深化，永遠只能處于前科學階段。

9. 我國美學必須重起爐灶，把生理與心理感受的美融于一體，尋找建立新的美學體系之路。

10. 然而法律制度并不能解決問題的根本所在，即黑人和拉美學生令人惋惜地落后于白人學生這一事實。

11. 摘要中國譯論與美學的關系是密切而持久的，并擁有源遠流長的哲學淵源。

12. 我們的教授有五位,有教語言學和美學的,還有教外國文學的……如此而已。

13. 科學是外向的，宗教是內向的，而介于這兩者之間的是美學，它是一個橋梁，所以，最好是進入藝術的世界。

14. 這些作品象不速之客，以無比的生命力猛烈地敲擊著美學的窗扉，要求我們作出理論的解答。

15. 根本美學家的研究，女人最美的姿態就是胸部略微挺起的那一時刻，就象現在的你。而男人最酷的姿勢就是將要與人打架揮手的那一剎那，就象剛才的我。曾經為了把這一剎那演示到最完美的極點，不知道有多少人成為犧牲品。

16. 整容手術從人體美學角度打造朱唇皓齒。

17. 從這里，我們可以達致對中國美學內涵混亂的一種善意的解釋，可以認為，這種混亂是由于人們不分軒輊地接受了那些實際上大相徑庭的歐洲經典文獻，而這又是一種雖不合理，卻很合情的現象。

18. 中國獨特的書法藝術以其獨立的藝術結構體系和美學體系，對現代平面構成產生潛移默化的影響。

19. 生活中的美學和智慧是靠自己去細心的發現的，所謂的見微知著也是有道理的。

20. 我記得臺灣一個美學評論家說過：美其實就是自己，我們不可能幻想有一張戴安娜的容貌，也不可能有生之年，去做一個王妃，能找到自己，身邊的人也會過得很舒服。

21. 數學知識是最純粹的邏輯思維活動，以及最高級智能活力美學體現。

22. 數學知識對于我們來說，其價值不止是由于他是一種有力地工具，同時還在于數學自身地完美。在數學內部或外部地展開中，我們看到了最純粹的邏輯思維活動，以及最高級地智能活力地美學體現。

23. 滄海橫流，方顯英雄本色;日月如梭，訴說歲月滄桑。森緣家具廠自創業以來，一直致力于家具設計、制造。并將現代設計理念和傳統美學相融合，用高科技手法營造出絕世精品。

24. 形象藝術在二十世紀初轟然崩塌，出來一種所謂"抽象藝術"或者"非形象藝術"的東西取而代之，當此之際，西方美學史的敗績昭然若揭。

25. 如果按照瓦雷里的定義，古典主義的特征就是心頭帶著一位批評家，那么這一代詩人的美學趣味中還有濃厚的古典主義成分，因為這些詩人寫作中顯現出來的批評意識可謂昭然若揭。

26. 文學是一種美的欣賞美的享受，既然如此，我們首先要懂得什么是美。研究美的有一門學問，叫美學;研究丑的就沒有丑學，所以可以看出美的重要。

27. 但是我們如果歷史和客觀的看待馬克思主義，他們的學術并沒有對文化藝術作出系統的解釋，也沒有形成系統的文化美學思想，我們只能在他的論著中找到相關藝術的只言片語。

28. 他和人說起話來常常引經據典，作決定時又很注意借鑒歷史經驗，這與北京時下流行的美學標準顯然有些不合拍。

29. 當然，并沒有任何規則或慣例禁止小說家轉變故事的敘述視角;但是，如果不按照某種美學策略或原則就轉變敘述視角的話，讀者的投入、對文本意義的參與“生產”就會受到干擾。

<十九> 美學家思想總結

孤立語：不經過詞的形態變化來表現各結構意義，而是經過虛詞和詞序來表達語法意義。

語言借用：一種語言用了另一種的語言的成分，另一種語言又用了這種語言的成分。例如漢語中“沙發”從英語借入的借詞。

正遷移：如果母語的語言規則和第二語言規則是一致的，那么語言遷移會對第二語言遷移有進取的影響。

串對：對偶句的一種形式，前后兩句意義相關聯，又叫做“流水對”，如“野火燒不盡，春風吹又生”。

二、分析題：

1、“甲：今日午時去逛街吧。乙：今日晚上要英語考試?！边`反了會話原則的哪些

(1)該會話違反了合作原則中的相關準則，相關準則要求會話要說跟話題有關的話，不說無關的話。

(2)“甲”說的是逛街，而“乙”回答的是考試，是與話題無關的話。

(1)現時意義有聯系的是多義詞，現時意義沒有聯系的是同音詞。

(2)如“花錢”中“花”表示“耗費”，“花費”中“花”表示“可供觀賞的植物”，意義之間沒有任何聯系，它們為同音詞?！皾獠琛敝小皾狻北硎尽昂撤N成分多”，“興趣濃”中“濃”表示“程度深”，意義之間有聯系，它們為多義詞。

【答案】語音的物理四要素包括音高、音強、音長、音色。

(4)音質：聲音的本質和特色，音質是不一樣聲音能夠互相區別的最基本特征，任何語言都必須利用音質的特征來區別意義。

①單純詞指由一個語素構成的詞，從音義結合的角度不能再分解。如漢語中的“人、病、咖啡、蜘蛛”。單音節詞指只一個音節的詞。

②單音節詞一般都是單純詞，如“人、喝”等，但單純詞不必須都是單音節詞，如連綿詞“蟋蟀”、疊音詞“姥姥”、擬聲詞“叮咚”等是雙音節詞，擬聲詞“噼里啪啦”、音譯詞“奧林匹克”是多音節詞，。

①合成詞指由兩個以上語素構成的詞，能夠分解成更小的各自有意義的幾個語素。例“道路”可分解成“道+路”兩個語素。多音節詞指由三個以上的音節構成的詞。

②合成詞和多音節詞沒有必然的關系，合成詞大部分是雙音節詞如“開關”，也可能是多音節詞如“平平安安”;多音節詞既能夠是單純詞如“噼里啪啦”，也能夠是合成詞如“沉甸甸”。

(1)詞的組合：一類是兩個詞的組合，即兩個詞合乎規則地結合在一齊僅有一種關系就都是簡單詞組。簡單詞組可分為兩大類：利用語序的語法手段的叫做基本詞組;利用虛詞的語法手段的叫做特殊詞組。另一類是多個詞構造的有許多關系的復雜詞組可能有什么樣的組合關系。

①簡單詞組的組合，主要利用了語序的語法手段。

A：主謂詞組。兩個成分之間具有被說明和說明關系，如“他很聰明”。

B：動賓詞組。兩個成分之間具有動作和所支配事物的詞組，如“修理汽車”。

C：偏正詞組。兩個成分之間具有修飾限制和被修飾限制關系的詞組，如“個人電腦”

D：動補詞組。兩個成分之間具有動作行為和補充說明關系的詞組，如“洗干凈”

E：聯合詞組。兩個成分之間具有并列的或互不從屬關系的詞組，如“堅定沉著”

②特殊詞組主要利用了虛詞的語法手段。

③復雜詞組的組合關系，是詞的組合的層次關系，如“中國革命的經驗”。

(2)詞的聚合是詞類，如“名詞、動詞、形容詞、代詞”等。不一樣的語言中各類詞的分布有差異，總體看各種語言的詞類劃分特點有：共同詞類和特殊詞類、詞類的大類和小類、典型詞類和跨類詞類。

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